这是一个经历无比丰富，也无比传奇的人。这是一位热血的革命青年，也是一位沉静的学术宗师。
青年时，他曾经被瞿秋白介绍入党，他曾经与鲁迅有过交往，他曾经指导过赵丹这样的明星演戏，他曾经编写诸多话剧抗日救亡。这段时间，他是左翼进步青年，是左联的重要成员。
中老年时，他从“演剧性”的角度出发，对中国的戏剧从理论上进行了重新阐释；他写出了《中国戏剧发展史》，《五大名剧论》等200万字的着述，对于中国戏剧史研究有着极高的贡献。这段时间，他是右派，是无业人员。
左联或右派，不过是政治标签，作为学人，他只有一个响彻中国的名字：董每戡。
■学人名片
董每戡（1907—1980），著名戏剧家、戏曲史研究专家。幼时名国清，入学取名董华。毕业于上海大学中国文学系。1927年春潜赴上海，开始戏剧创作活动，作有独幕剧《频枷》等，初步显露出杰出的戏剧才华。翌年入东京日本大学研究院攻读。
回国后，在沪加入“左联”和“剧联”，并在“剧联”的理论组工作，译介了一批外国电影戏剧的理论着作，曾编成《电影戏剧理论丛书》出版。在此期间着有几部独幕剧和多幕剧，其中《C夫人的肖像》是一部针砭艺术界右翼文人的作品，深受鲁迅和郁达夫等人的好评。此外，还创作了《饥饿线》、《夜》、《黑暗中的人》、《血液出卖者》、《典妻》等剧本。
抗战爆发后，在长沙受聘于“一致剧社”，任社长兼编导。作《剧人战歌》，并为剧社创作导演了《敌》。抗战胜利后，他先后在南京金陵女子文理学院、上海剧专、大夏大学等校任教，并有《中国戏剧简史》、《西洋诗歌百史》、《琵琶记简说》、《三国演义试论》、《西洋戏剧简史》、《中国戏剧简史》等。《中国戏剧简史》上起远古、下讫民国，是继王国维《宋元戏曲考》以后，中国人自着的较早的戏剧通史。
建国后，曾在湖南、广东领导并参加了戏曲改革工作，并在中山大学执教；1957年被错划为右派。1978年平反，回中山大学执教；同年11月作为特邀代表参加第四届全国文代大会，并被推为《中国大百科全书·戏曲卷》编委；1980年2月，因积劳成疾在广州去世，终年73岁。
解放前的左派
对不住鲁迅
1927年，大革命失败，白色恐怖笼罩全中国，诸多共产党人被追捕。
这年年底，在上海到温州的包船上，一位年轻人看起来愤懑而迷茫。突然之间，他拔出手枪，将整整一梭子弹射入水中……这一幕直到几十年后，依然让他记忆犹新，甚至还可以当作故事向子侄辈的朱树人讲起。
这位年轻人叫董华，温州人。此前在上海大学攻读戏剧专业。在学校求学期间，就已经在瞿秋白的影响下加入了共产党。这次他回乡的目的，就是受党指派回浙东地区重建当地组织，开展农民运动。只是，他还没有回到温州，就得知浙江省委机关遭到破坏，负责浙东起义的省委代书记王家谟及特派员周定、郑敬衡在温州被捕（后来全部牺牲），国民党便在全省展开大搜捕的消息。董华只有躲起来。军警来搜捕他时，他在木杓巷二号其姑母家的谷仓里躲过一劫。事后逃入郊外岷岗山林之中，结果就连家中的一些亲戚都以为他当了和尚。
1928年初，上海《申报》开始刊登通缉名单《温属共产党人通讯录》第一人，赫然印着“董丏（读“勉”）丐”。这个人其实就是董华。在温州话的发音里，“丏丐”和“每勘”的发音相同，于是从那时起，这位叫董华的革命者，就把自己的名字改成了“董每戡”。与这个名字同时使用的，还有两个化名：杨大元和杨每戡。
董每戡这个名字，在上世纪二三十年代的上海其实是与很多左翼革命者联系在一起的。除了瞿秋白，他还和鲁迅有过交往。如果你手头有足本的《鲁迅日记》，你可以翻到1928年5月2日，当天鲁迅曾经记载：“午后金溟若、杨每戡来。”算得上是二人交往的直接证据。不过，这段记录中所提到的另一个名字金溟若，却让董每戡后悔了很久，他觉得不该把这个人介绍给鲁迅认识。
根据董每戡之子董苗的回忆，金溟若是董每戡青年时在温州交往的一个朋友，从小随其父亲金嵘轩留学日本，日语很好。1928年时，金溟若翻译了有岛武郎论文集《叛逆者》，无处出版，董每戡便带金溟若前往景云里拜访鲁迅。结果第一次拜访时鲁迅恰好外出不在，他们留下字条言翌日再访。第二天鲁迅果然在家里等候，听说金溟若已经完成这项工作，十分高兴。后来金的译稿经过鲁迅帮助，陆续在《奔流》杂志上发表。鲁迅还鼓励金溟若将《有岛武郎着作集》全部翻译出来。他主动和北新书局李小峰联系，由北新书局按月给金溟若送生活费。但是，那段时间金溟若开始染上鸦片烟瘾，不再译书，没有钱花，又去请鲁迅帮助。结果鲁迅有所察觉，去问董每戡，董每戡据实回答。鲁迅愤然说：“我不能资助他抽鸦片烟，”随后不愿再见金溟若。而这段往事也让董每戡一直挂在心上，屡次表示这是他“对不住鲁迅的一件事”。
赵丹的老师
董每戡跟戏剧的缘分，从他小时候就已经注定了。董每戡的故乡，是号称“南戏故里”的温州。根据董每戡之子董苗的说法，“父亲从六七岁开始就对戏曲非常痴迷，祖母喜欢看温州乱弹班演出，常常带他去。在祖母的影响下，父亲从小培养了看戏的喜好。”在上海大学毕业后，他就写过《频枷》等独幕剧，而在1928年-1929年期间，虽然他在日本大学研究院攻读的是文学与戏剧，但更偏向于实践。归国后，他更是将学到的知识运用到革命斗争中——在上海剧专教学期间，他先是加入了中国左翼文化大同盟。1931年又加入中国左翼作家联盟和中国左翼戏剧家联盟，而他编剧的代表作，也正是在这一阶段创作出来的。
1932年，左联剧社接到上级指示，要批判充斥在文艺界的“为艺术而艺术”的观念。编写话剧的任务就落到了董每戡肩上。他用很短的时间就创作出三幕话剧《C夫人的肖像》。该剧讲述的是革命诗人的遗孀C夫人与青年画家张小石、时髦富家小姐白莉蕾之间的爱情纠葛。“一·二八”抗战爆发后，抗日浪潮风起云涌，画家毅然丢下两个争风吃醋的美丽女人，加入到抗日游行队伍中。
《C夫人的肖像》在上海的演出大获成功。董每戡在戏中直接让角色阐发自己的主张：“艺术决不是游戏，它是一种武器”，“艺术决不能离开社会，它应该是普遍的社会生活的反映，它应该被一般民众理解”。有意思的是，这种不通过戏剧行为来表现的倾向性，在当时很受到观众的欢迎。还有戏剧研究者说，这部戏的主角C夫人身上有着丁玲和胡也频的影子。
《C夫人的肖像》甚至捧红了一代著名演员赵丹。因为该剧正是由赵丹主演、郑君里导演。由于异常轰动，此前名不见经传的赵丹也得以加入明星影片公司，从此开始其漫长的演艺生涯。在排演过程中，董每戡曾经“深度参与”，因此，后来有人提到董每戡时，总会补充一句：“当年他教过赵丹演戏，算是赵丹的老师。”此剧上演后不久，董每戡听郁达夫说鲁迅曾表示有兴趣看看。于是他便请郁达夫送票。鲁迅看了之后，对董每戡通过戏剧表现国难当头中国人的觉醒表示赞赏，使董每戡受到很大鼓励。
而在《C夫人的肖像》之后，董每戡接着又写了《饥饿线上》、《夜》、《黑暗中的人》、《血液出卖者》、《典妻》等剧，猛烈攻击当时的国民党政府。抗日战争爆发后，他又在长沙成立一致剧社，自任社长兼编导，创作和导演了三幕话剧《敌》，动员人民起来抗战。此后又应田汉之邀，到郭沫若领导的军委会政治部三厅六处戏剧科工作，又到航空委员会神鹰剧团、贵州省戏剧施教队任编导。这期间创作了《神鹰第一曲》、《孪生兄弟》、《俘虏》、《孤岛夜曲》、《未死的人》、《谁为谁做工》、《最后的吼声》、《保卫领空》、《天罗地网》、《秦淮星火》、《杜玉梅》等剧。
解放后的右派
嶙嶒的风骨
如果要将董每戡的人生分为两半，1943年应该是一个分水岭。就在这一年，董每戡应聘东北大学任教授。从此开始转型为戏剧理论研究专家的道路。
与前人相比，董每戡由于有实践的基础，因此在研究戏剧史时就有着天然的独特视角。此前王国维等人研究中国戏剧史，大多把戏剧史和词曲史缠在一起，所重视的是曲词的文学性而非“演剧性”，而董每戡的很多研究，都是从实际演出效果出发，因此得出的结论也往往更为独到。
关于董每戡戏剧理论中对于实践的重视，他的学生之一、中山大学中文系教授、博士生导师黄天骥至今仍有深刻的记忆。黄天骥回忆说，当年他上课时“很调皮”，经常喜欢模仿先生的动作和语气，把同学们逗得很开心。有一天，当他正在讲台上模仿董每戡先生的时候，却发现同学们都很严肃地盯着他背后——原来董每戡先生正站在那里。黄天骥说：“当时我以为他会批评我，结果他却笑了笑，说我模仿得不错。后来还专门指点我去进行表演。在那之后，我才知道先生早年做过编剧和导演，在如何教人演戏方面有着很深的造诣。再后来，他甚至让我去参与一些戏剧社的排演，比如一些粤剧什么的。在我看来，这种亲身体验对戏剧研究是极为有用的，起码从演出性的角度，可以证实很多剧本是否行得通。”但是，专心于研究的董每戡却没想到，他在中大的美好时光仅持续了4年。1957年就因为一首小诗，“躺着中枪”成了右派。1957年5月19日上午，在中山大学召开了一场知识分子座谈会。由于此前董每戡曾经发表过一首诗：“书生自有嶙嶒骨，最重交情最厌官。倘若推诚真信赖，自能沥胆与披肝。”虽然那次座谈会他并没有打算发言，但由于这首诗给当时的领导留下了很深的印象，于是便被“请出来”讲了几句话。根据董苗的回忆，当时董每戡说了这样两个观点：第一，高等学校是学术机构，应以学术为重；而当时的学校重视的却是职务官衔。这种风气溯至党对学术的看法，若要赶上国际学术水平，必须扭转这种不重学术的风气。第二，一些党员有两副面孔，平时是寡妇面孔，不苟言笑，不去接近群众；可运动一来即转为屠夫面孔，极是凶恶，知识分子很怕他们。
座谈会后半个月，反右运动骤然发动。6月8日，民盟中央的章伯钧、罗隆基受到批判。又过了半个月，就在董每戡50岁生日那一天，一家三口去餐馆吃饭时，董每戡下楼买了一份《南方日报》，一篇不点名批判他“右派”言论的文章已赫然在上。
再然后，董每戡同詹安泰、吴重翰、叶启芳、卢叔度一起，成了中大中文系“右派反党小集团”。被迫离开广州，直到1978年被平反，中大派人将其接回广州。
遗失的巨着
被打成右派的董每戡，每月工资由二级教授的317元变成只有区区20元的生活费。当时对右派分子有种做法叫“自谋生路”，于是董每戡就和妻子胡蒂子一起去了长沙（胡蒂子是长沙人）。董每戡认为，就算不在中大当教授，他依然可以去“卖文为生”。于是在当年国庆节前，全家拎着8箱书上路了，在长沙，一呆就是几乎20年。而且，董每戡当时的想法过于天真了。他被划为右派后，已经印好的《说剧》一书未能发行且被毁版，而他正在创作的《中国戏剧发展史》等书也无法再出版。
在被打成右派之前，董每戡也有一些重要着作，如包括《说“傀儡”》等5篇在内的《说剧》；如《中国戏剧简史》等。但他最有分量的一些着作，却都是在被打成右派分子期间完成的。根据董每戡生前的说法：“1958年冬天，忽发宏愿——开出一张‘空头支票’，想以余生写出整套近200万字的有关戏剧理论及中国戏剧史类的作业，这原是要有一定的生命力来对付的勾当，颇愿‘彻尽绵薄’。”就当时而言，这是一个庞大而详密的体系，它包括三个方面：一是剧史体系。以《中国戏剧简史》、《中国戏剧发展史》、《说剧》为其理论脉络；二是剧作体系。打算选元、明、清三代的名作二三十个，作较具体较详细的论析，作为《中国戏剧发展史》的续篇；三是剧论体系。李笠翁的剧论是中国戏剧史上的创举，但《中国戏剧发展史》只能简介。故拟另写专书，作为“本书的续篇出版单行，补足‘未尽欲言’的鄙见”。
这个阶段的董每戡虽处逆境，但并不失落，这从他1957年给夏承焘的一首词就可以看出：“壮志未老，握手言欢今日好；各有心期，报国还凭笔一枝”。而在他《说剧》自序中也有一段文字：“1958年深秋来居卑土，念半生劳碌，一事无成，二毛忽现，三省犹亏，乃埋头草写《中国戏剧发展史》，肇自上古，终于解放，日以继夜，笔不停辍。建国十周年纪念前夕，即得五十余万言，宿愿初偿，私心窃喜！”看得出，这位老先生虽然蛰居，但从未绝望。
虽有雄心壮志，但此后面临的困难却并不是董每戡能够预料到的。根据董苗的回忆，当时董每戡双手都开始颤抖不能握笔，于是用右手横握钢笔，再用左手食指推着右手钢笔管，双手合力进行写作，几乎每个字写得都很艰难。1966年到1972年董每戡停笔观望了几年。1973年形势稍见缓和，他就又来补订那部因为藏在灶膛底下躲过红卫兵却没躲过老鼠的《五大名剧论》书稿。当时董每戡一家三口全靠儿子董苗在街道工厂打工的每月四十一元八角工资过活，没有余钱买纸。于是董每戡把亲友来信的空白部分裁下来，把拾到的香烟盒、包装纸、废杂纸还能写字的一面翻出来，用浆糊粘贴成自制的“百衲纸”。哪还顾得这种自制“百衲纸”长短厚薄质地颜色不一，但求能写上字就行。
正是出于这样的坚持，自1958年至1976年，董每戡一共写成《中国戏剧发展史》近60万字，《五大名剧论》50万字，增补《说剧》21专篇20万字，《李笠翁曲话拔萃论释》20多万字（原稿“文革”初被抄，重新写出《拔萃论释》19万字），《明清传奇选论》8万字，《〈三国演义〉试论（增改本）》16万字（定稿20多万字在“文革”初被抄走，又重写），总共近200万字。但直到他去世之后近二十年，这些书稿才在陈寿楠、黄天骥、董苗等人的努力下集结成册，汇编为《董每戡文集》出版。
与以往的戏曲史家相比，董每戡无疑是最具有理论家修养的。对于自己的戏曲史观，他有着清晰而严谨的理论表述，故他撰写出的戏曲史论着也有着明确的立论基础和合理的框架结构。由于早年对于西洋戏剧体系的学习和多部话剧作品的编导实践，董每戡在学术背景方面已经集观剧、编剧、导演、评论、教学于一体。也直接导致他的学术研究走上了迥别于前人的道路，尤其是在戏曲方面，不但改变了自王国维以来以治经的方法治曲的学术风气，而且确立了更为贴近戏剧艺术本体特征的戏剧观。这是戏剧研究思路继王国维之后出现新的变革的标志之一。
更为难得的是，虽然从他的一生来看，在广东的时间并不多，但他的这种“实证为主”的学术衣钵却留在了中大，这也直接造就了中山大学在戏剧方面的研究一直处于全国顶尖的水平。对于董每戡在这其中所起到的作用，他的弟子、中山大学中文系教授黄天骥感受最为深刻。
“从演出现实出发”是董每戡的理论基础
南方日报：谈谈您所认识的董每戡先生？
黄天骥：董每戡老师来这里工作，是从1953年到1957年，给我上课就是1953-1954年左右的样子。1957年他就成右派了。
在来到中大之前，董每戡教授就有不少关于戏剧的着作了，他在这方面已经形成了自己的体系。比如他写的《中国戏剧简史》，这本书是中国学者第一次用唯物主义的方法来看待戏剧。戏剧起源于劳动，每个时期的发展规律，都是力图按照当时的进步观点来写的。材料不算很多，但提出了很多吸引人的问题。还有一本《说剧》，是个单篇文章的收集，主要是研究戏剧的形态、戏曲的现象。在当时那么有限的条件下，能写到这个程度已经算得上是这一领域最前沿的研究成果了。
来到中大之后，董每戡先生给我们上中国戏剧史，然后就是外国文学，讲西欧作家的作品。他的理论水平和书斋类学者不一样，他的戏剧理论已经形成体系了。他的旧学基础也很好，诗词完全可以和老先生们唱和。他对外国文学、中国小说都有全面的知识，所以他跟一般的教授也就不一样。董老师既研究典籍，又直接参与实践，他不同于一般的学问家。他对现实、对理论都很关心。我觉得这是他留给我们的一笔财富，在我看来，很多文科学者都应该这样，而不是总钻在故纸堆里。他们那一辈人非常厉害，我们这一代不知道谁能这样，在非常艰苦的年代里都可以坚持研究学问。像我另一位老师王起先生，连逃难时都在做学问。
董老师虽然不会唱戏，但他做过导演和编剧，对舞台规律非常了解。他讲课就像演一台戏。他也研究过大量地方戏，在给我们上课时，他对这些地方戏的关系真是认识得很清楚。比如广西的桂剧，跟滇剧的关系、跟粤剧的关系，他一听曲谱就知道了。当时他还花了不少钱买了很多地方戏的唱片，一大箱子，现在应该还保存着的。
上世纪50年代在中大的那段时间，他的研究方向主要是《琵琶记》。1954年，北京有《琵琶记》的讨论，他去参加了。当时有些学者否认《琵琶记》，觉得里面谈的都是忠孝仁义，是封建迷信。但董先生口才很好，当时在讨论时他就这样信口讲来，却讲得很透彻。结果后来作家出版社就让他写了一本《琵琶记典论》。之后他又写了一本《三国演义试论》，这本书更是风行一时，虽然只有六七万字，但内容很透彻，很多人很佩服。这样一来，董先生在小说史、戏剧史研究方面都有了很大的影响，大家公认他在这些方面造诣很深。
也就是他来中大前后，中大的教授工资开始拉开级别了。当时的一级教授的工资是381元，像陈寅恪、姜立夫、陈序经这些学者都是一级待遇。二级教授有十几个，中文系有容庚、商承祚、詹安泰、董每戡等。董先生是二级教授里最年轻的。当时王起老师都只是三级教授。但董老师1957年就被打成右派了，文革过后不久就去世了，他是一个很了不起的人。
治学思路决定学人气质
南方日报：如您所说，董每戡先生在中大期间也就是1953-1957年这几年，便已成为“世纪广东学人”之一。短短几年间他都做了什么，使他在广东学界拥有这么大的影响？毕竟从现在看来，董先生的学术成就爆发期和高峰期，都不是在这个时段。而当年像鲁迅、郭沫若等也都在中山大学呆过，却也算不上广东学人。
黄天骥：董先生虽然在中山大学呆的时间并不长，但在我看来，他对于中大中文系，尤其是我们在戏剧研究方面有着极为重要的作用。简单地说，就是他所传承下来的这种研究方法，与以往戏曲研究有着很大区别，而这种模式也被证明是最贴近戏剧研究本质的。
董先生跟一般戏剧家不同。他有旧学基础，早年就出版过诗集《永嘉长短句》，他的旧体诗写得非常好。又参加过新文化运动，而且他不光看戏，自己还写戏、导戏，尽管没演戏，但他有着丰富的舞台实践——这一点，是此前很多戏剧研究者所不具备的。
在戏剧研究方面，有些先生注意材料的收集考证，有些先生注意文本上的分析。还有一些先生，虽然精研某一方面，但对各种地方戏剧也不见得都了解。一句话总结就是：懂戏的不懂文本，懂文本的不懂舞台。这就导致这些研究者们对于戏的很多奥妙都看不出来。
但董先生不仅懂戏，而且懂得怎么导戏，这样很多难以言传的奥妙就能参透。他的经历决定了他研究戏剧的方式会不同于王国维，不同于吴梅，不同于其他前人的路数。王国维其实是不懂戏的。他的做法就是把戏剧和旧学结合到一起去进行研究，那是乾嘉学派一脉相承下来的。而吴梅虽然能唱，但是他的研究方式，也都是从旧学的办法入手，追寻各戏种的源流，收集各种戏剧文本。董先生受条件限制，在唱这方面不是很内行。昆曲他是懂，但他不会唱，曲牌来源之类的他也懂，他肯定会演，他会比划。但理论方面，他受话剧的影响更大。
董先生在他那部《中国戏剧简史》的前言里曾经说过：“过去一班谈中国戏剧史的人，几乎都把戏曲史和词曲史纠缠在一起了，他们所重视的是曲词。”在他看来，研究戏剧史，就应该注意戏剧本身的特点。戏剧本身就具备两重性，既有文学性，又有演剧性，不能独夸一面而抹杀另一面。就算迫不得已要舍弃一面，那么也应该保留演剧性。也正是从这个角度出发，董先生提出了“剧史家”这个主张。
注重“演剧性”在学术方面给我们带来的是另外一种思路。比如，此前很多人都在考证“元杂剧”为什么叫“杂“剧？王国维都说，元代戏剧是真戏剧，这怎么能叫“杂”呢？从过往的文本之中根本找不到任何明确的答案。董先生也研究过这个问题，但他当时也没给出过明确的答案，他在《说剧》一书中就表示过没搞清楚。
后来我也研究这个问题，得出的结论是这样的：过去的舞台是没有幕的，而且基本都是一个人主唱。元代的戏剧，已经形成4节的概念了，这个主唱不可能一直唱下去，在节与节之间肯定得休息，化妆甚至换装。那么这段时间台上怎么办？空着？显然从演剧的角度来看，这样观众会不舒服。所以这种时间就被拿来“插播广告”了，有杂耍的、舞蹈的，或者逗笑说相声的……所以就显得比较“杂”，也就成了“杂剧”。
这个结论虽然不是董先生做出来的，但我们是从他注重“演剧性”的治学思路出发来进行研究的。如果只是注重戏剧文本之间的考证，这种结论很难得出来。所以我们认为，在戏曲史研究的领域中，董每戡先生是继王国维之后，作出了显著贡献的少数几位学者之一。
董先生和中大历史上的一些名人是不同的，因为像鲁迅，虽然在中大呆过一段时间，但他并没有将自己的治学思路和学术传统留在这里，而董先生给我们留下的学术思路，使我们对于戏剧方面的研究直到现在还能保持在全国一流水准。
融汇中西，是大学问家的品格
南方日报：能否具体谈一下董每勘先生这种注重实践、注意与现实结合的治学思路对当下中大戏剧研究的影响？
黄天骥：与现实相联系是我们在戏曲研究方面的传统。现在我们提出的一些项目，要么不提出，我们一提出就是重要的研究方向。这方面主要依赖于两位老师沿袭下来的学术思路。一是董老师这种注意舞台的思想；二是王起老师的关于文本、注释这些方面的要求。我写论文时，王先生给我校正、校勘，这些事情对我现在进行学术研究刻下了很深的烙印。而董先生给我的影响，是如何去看戏。如果我去演这出戏，我该去怎么演？董先生在我毕业的时候建议我去剧团实习，跟他们讨论，自己去摆弄过了，多少也就有了实践经验。包括舞台的布景、灯光，脚手架怎么搭，这些我去体验一下就知道为什么是这样了。
前几年中山大学中文堂建立的时候，我跟他们建议说，这个地方必须有个舞台，不管是演戏曲也好，演话剧也罢，但凡演过戏的人，就算你只是朗诵诗歌，上没上舞台真是不一样。我前几年出了一本《西厢记创作论》，里面提到的一些动作要求，哪怕是再简单的动作，其实里面都还是有不少名堂的。什么趋接科，混战科，这些杂剧里的内容，如果没有亲自在舞台上体验过，是很难理解为什么他们的剧本会变成这个样子。而这种在实践中体会学问的方式，正是董老师对我的最大影响。
董老师不光是在理论上对戏剧有贡献，他在实践方面也有很大贡献。就广东来说，其实他对推动粤剧的发展也有不少贡献的。当年戏剧改革，曾经请他去提过意见，他以前是搞话剧的，话剧很讲求人物性，他就从这方面来提高粤剧的表演。当年的剧团，我记得每个剧院都会给他留两张票，他什么时候想去就可以去看戏。像当时那些粤剧名家红线女、马师曾，都对他很尊敬。他也会讲，每次都能针对那些演员的不足提出建议，分析得也很透彻。老一辈粤剧演员都对他很尊敬，很多人都佩服得五体投地，因为这些人虽然都有丰富的实践经验，但在理论方面远没有董老师那么系统。
其实董老师在那时的中国戏剧界有很大的影响。他写东西又快，如果他能再多活10年，可能在戏剧研究方面现在已经是另一番局面了。现在我们没办法学到更多了，我们只知道他怎么看戏。我心里有一种感受，他的作风，他的道路，是有一种包容性的，将中外古今融汇于一炉的。看起来更像是我们岭南文化应该拥有的风格，在包容的基础上交融，不中不西，不新不旧。不古不今，甚至可以不三不四。把汉文化，西洋文化，中原文化，舶来文化，各种东西都融会贯通，这才是大学问家的品格。
除此之外，董每勘先生对待学问那种研究“主流学问”的态度，也是他留给我们的宝贵财富。起码在我看来，现在有些人研究学问喜欢钻在牛角尖里，钻在一些小的论题，我觉得这样是很没意思的。一些三四流作家，大浪淘沙，有些人该淘汰的就淘汰了。现在有些人总是挖一些名字都没听说过的，那是真的多余了。过去的就过去吧。
我觉得如果要研究一个课题，要么就是大问题，要么就是名作家，多找一些与现实有关的、能够对当下产生意义的话题来研究。董先生就是这样，他不碰那些不入流的东西，研究的都是名剧、名作。
大师的态度
■记者手记
屈指算来，这已经是我完成的第四个世纪学人的项目了。相比于前三位大师，关于董每戡先生的采访已经算是比较轻松的了。但相比于前三位大师在成稿时的顺畅，这次却是非常悲剧的。
悲剧之处在自己。习惯了将笔记本电池拔出以保存电池寿命，结果在写了接近1万字之际，不小心自己碰断了电源，没有自动保存，只能重写。难得地心情没有那么糟糕，因为当时正写到董每戡文革时期100多万字的手稿被抄没。至少这一刻，个人认为跟前辈大师的感受还是略有相同。按照戏剧演出方面的说法，我这应该算是有点进入角色了。
轻松之处在于“本土作战”，以往采写的几个大师的故事，虽然也都在中山大学，但都相对冷僻。这次虽然董先生的方向是戏曲，但毕竟还是人文学科。作为中文系这么多年来一大坨不成材学生中的一个，再差劲对于各位祖师爷的传承还是能记得个十之七八，于是也就厚着脸皮过去求教黄天骥老师——董每戡先生当年在中大教过的学生之中，目前学术水平最高、也最有资格对其进行评说的一个。不出所料，收获颇丰。
收获之中，采访内容已经是次要了，答疑解惑才是关键。戏曲研究有什么用？现代戏曲都没有多少人看了，更遑论古代戏曲。但黄老师说，现在研究古代戏曲，其出发点正是基于现代。研究古代戏曲的本质，是研究中国人传统的欣赏习惯。“着眼点依然是这种习惯对当下的作用，通过研究传统，告诉大家现在应该怎么做。”当然，关于董每戡先生，除了学问，更值得敬佩的还是人品。“书生自有嶙嶒骨，最重交情最厌官。倘若推诚真信赖，自能沥胆与披肝。”四句诗即便如今读来，也仍有一股浩气激荡。所谓书生意气，无非“执拗”而已。董每戡一生都是在“坚持”中度过。年轻时坚持革命，坚持通过戏剧这种形式唤醒大众；中年后，却又坚持建立一种更符合戏剧本质的学术理论体系，百折而不挠。这种态度，在如今已经很罕见了。难怪黄天骥这样的当今学术大师都会感慨：“如今我们这辈人，不知道有几个能达到他们那种程度？”
