陈永正，1941年12月生，字止水，号沚斋。原籍广东茂名，世居广州。1978年考取中山大学古文字专业研究生，师从容庚、商承祚，后留校工作。曾任中山大学古文献研究所研究员、博士生导师，中山大学-香港中文大学华南文献研究中心主任，兼任第四届、第五届中国书法家协会副主席，广东省书法家协会主席等职，现为广东省文史馆馆员。著有《山谷诗注续补》《陈恭尹诗笺校（补订）》《陈献章诗编年笺校》《梁鼎芬诗词笺校》《王国维诗词笺注》《诗注要义》《岭南诗歌研究》《岭南书法史》等，编有《岭南文学史》《岭南历代诗选》等，主持《全粤诗》等重大课题。本刊特委托广州大学人文学院戴一菲副教授采访陈永正研究员，撰为访谈录，以飨读者。
一、师友交谊
戴一菲：陈先生您好！受《文艺研究》编辑部的委托，今天到中山大学采访您。非常感谢您能答应我们的请求。您祖籍茂名，在广州出生长大，小时候还上过私塾，您都学习了哪些课业？书法是不是那时开始学习的呢？
陈永正：我是1946年开始念私塾的，那时候是一种改良的私塾，不仅教国文、算术，也教国画这些传统的东西。念私塾第一是认字，第二就是熟悉古文。私塾的老师四五十岁，教《三字经》《增广贤文》和一小部分《幼学故事琼林》，“四书”就教了《论语》和半本《孟子》。这为我以后的学习研究打下了根底，到现在我还能够背诵《增广贤文》。私塾老师跟我父亲很熟，经常到我家里下棋。他喜欢诗歌，所以特意教我《神童诗》。《神童诗》背诵后，就能够掌握平仄格律，这算是我的诗学启蒙。至于书法，我是先学毛笔字，到了六年级才买的钢笔。虽然我十分喜欢毛笔字，而且天天练习，一直写到十几岁，但实际并没有入门，因为不讲究笔法，都是单调的线条。19岁时，我跟随李天马先生学习书法。李先生要我从头学起，就是从一点一横开始学。这才算是我书法学习的正式入门。
戴一菲：您曾说陈垣先生的儿子陈约先生在您读中学以及大学时，对您影响特别大。能详细谈谈吗？
陈永正：1952年秋，我进入广州市第四中学学习，六年间，陈约先生两度担任初中和高中的语文教师。我当时并不知道陈约先生是著名学者陈垣先生之子，亦不知道陈垣先生其人其事。陈约先生给我的感觉是，无论仪表、行为还是语言，都与其他老师不同，大约可用“望之俨如也，即之则温，言则厉”来概括吧。1955秋，教学改革后，语文分成“文学”与“汉语”两门，“文学”课的内容全是古典文学。对于古文，陈先生讲得清晰明白，充满感情。两年后改革终止，但这些学习到的知识在我一生中留下不可磨灭的印记，我至今还能背诵当时所学的课文。
1958年，我考进新办的广州师范学院中文系，陈先生也调到该校任古典文学教师。他仍然惦记着我，我也不时把幼稚的诗作和书法呈他批改。陈先生说：“有一本书不可不读，那就是《四库全书总目提要》。”接着说明古文献目录学以及此书的重要意义。于是，我到广州文德路旧书店买了不少《四库全书总目提要》的线装散本。那时线装书非常便宜，每本一角几分钱，很多人买来作卷烟纸，学生就买来习字。当时我虽未能读完《四库全书总目提要》，但开阔了眼界，对经、史、子、集的一些要籍有了初步了解。很久以后，我才知道读《四库全书总目提要》是陈垣先生的“家法”。1960年，我写了一篇论苏轼诗的文章，陈先生看后很高兴。这年暑假，先生邀我至陈府谈话，说派我到华南师范学院培训，要我两年间主攻先秦文学，准备毕业后回院任教。这是我人生旅程的一大转折。两年后，广州师范学院“下马”，我被分配到广州市第三十六中学任语文教师。
戴一菲：后来您在中山大学读研究生，能跟随容庚和商承祚两位先生学古文字，有什么机缘？二老对您又有什么影响？
陈永正：我少年时候就喜欢古文字，念中学时学书法、篆刻，当时就对《积古斋钟鼎彝器款识》《小学答问》很感兴趣。在华南师范学院培训时，吴三立先生精文字训诂之学，我曾向他请教《说文解字》，他建议读《说文声系》《说文通训定声》，我就在旧书店购得二书，一直使用到今天，研究生毕业论文也曾想以此内容为题。我考古文字研究生，其实是无心插柳。中山大学第一次招研究生，古文字专业招两人，我就有一点信心了。因为我曾学习篆刻，对甲骨文、金文都比较熟悉，结果考了第二名。我读研的时候，容老八十多岁，商老七十多岁。两位先生各有特色：容老和蔼亲切，每个星期都到我们学生宿舍聊天，同学们都很敬爱他；商老则十分严肃，很多人都敬畏他，见他就诚惶诚恐。二老教我们辨识青铜器，摹写器上的古文字。两位先生的人品对我们影响很大：容老胸怀博大，善于包容；商老坚守原则，善于辩驳。两位先生是很好的朋友，我在研究所里常见二老“顶嘴”，曾宪通先生就说，老朋友小吵怡情。我的毕业论文是对两周金文联结词和语气词的研究，赵诚先生认为是20世纪有关古汉语虚词研究的较有价值的文章，他在《20世纪金文研究述要》中把此文几乎全录，并做了评论。研究生毕业后，我就留在中山大学古文字研究室工作了。
戴一菲：您的两篇论文《两周春秋铜器铭文中的虚词》《上古汉语史上划时代的标志——春秋载书》被古文字学界认可，具有很高的学术价值，但后来为何放弃古文字研究了呢？
陈永正：古文字一直没有放弃，我还是喜欢。章炳麟先生《小学答问》把“小学”说得非常清楚，后世所用的笺注以及不少与诗学相关的知识，都是“小学”。我曾阅读《说文解字》好多遍，终生受用。认真研习此书，也就熟悉了训诂。我考研究生时，题目答完，在卷末把《说文解字》五百多个部首全部默写出来，改卷老师都惊讶了。我在《两周春秋铜器铭文中的虚词》一文中，提出语言的“模糊性”特征，当时论文答辩委员会主席及一些评委都不同意这一较为新颖的观点，不曾想若干年之后，“模糊语言学”在国内竟成为显学。其实，我的这个想法是从读诗、解诗、作诗的过程中形成的，“模糊”正是诗的特性，也是诗法，不理解这点，就写不出好诗。诗歌创作与研究、文献整理等，都与古文字密切关联，两者相辅相成。
戴一菲：您从古文字学走向了诗词研究，其间是否受到了朱庸斋和佟绍弼二位岭南诗词大家的影响？
陈永正：两位先生对我的影响非常大。我很小就学诗词，但是我喜欢李商隐、李煜、纳兰性德，爱读比较纤丽轻靡的作品。朱庸斋先生则强调重、拙、大、深，在创作方面为我拨正了方向。朱先生为我们上了两年课，一是教通解，二是教作法。每教一首词，他就要求学生模仿或和韵，尤其要学僻调险韵。我第一首写的是《三姝媚》，写完就交给老师批改。佟绍弼先生没有讲课，我就是去他那里聊天，给他看我所写的诗。佟先生也经常评价，这句诗好不好，这个字用得好不好。佟先生是新旧交替时期的诗人学者，在大学里面也教了好多年书，懂得用新的方法指导青年。
戴一菲：您是朱庸斋分春馆门人，也问学于佟绍弼，其间亦结交了不少诗友，比如刘峻、刘斯奋、吕君忾、张桂光等。与同辈友人的交游也是您诗词创作的一部分，其间有哪些印象深刻的事情，可以和我们谈一谈吗？
陈永正：你这一问，勾起了我的很多回忆。我们这辈人运气很好，我青少年时候有个很好的传统文化氛围。我父亲喜欢读书，手不释卷，喜欢史书笔记，也喜欢诗词。直到晚年的时候，他都拿着书到泮溪喝早茶。我跟着父亲，结识了不少前辈师友。在广州，尤其在我所住的西关，有一群出生在清末民初的旧文人，有诗人、书法家、画家，他们经常雅集，一起联句、打诗钟、写画。我记得一位叫黄咏雩的老先生，擅作古文，诗词也写得好。他家族是广州最大的米商，房子宽敞，很多文人就经常在他家雅集。其中一位李曲斋先生，是晚清探花李文田之孙。他与朱庸斋先生合称“西关二斋”。李先生擅书法篆刻，通园艺，不少青年人问学于其所居“泰华楼”。还有篆刻家张大经先生，我想跟他习篆，他说，你既是词人，就不要学这些了，要用印的话，我刻给你就行，随即刻了一方印章赠给我。老先生们所奉行的是君子之道，既有文人雅致，又无功利心，做诗词书画都有真感情、真思想，他们是我效法的榜样。
二、诗人之心
戴一菲：您曾经选注过黄庭坚、李商隐、韩愈、高启、晏殊、晏几道、王国维等人的诗词作品，大约是20世纪七八十年代，始于黄庭坚，那时您还没有跟随容、商二老研习古文字，后来在硕士期间，又选注了韩愈和李商隐的诗歌，为什么呢？
陈永正：1977年冬，刘逸生先生受三联书店香港分店的委托，主编一套《中国历代诗人选集》，共40种，并让我挑一种。我之所以选择黄庭坚，是因为黄诗几十年来都是学界批判的对象，更因为此前我学诗时，曾认真学习过山谷体。随后，我陆续选注了李商隐、韩愈、元好问、高启、黄仲则的诗和秦观、晏殊、晏几道、王国维的词。可以说，是刘逸生先生把我引进“诗注”之门。广东人民出版社又约我撰写《康有为诗文选》《岭南历代诗选》《岭南历代词选》等，此后数十年间，我都把主要精力放在注释诗歌上。选注也是受朱庸斋先生的影响，朱先生指导写词，要求写完后，翻译为白话文，整首词能够贯通，才算是及格。
戴一菲：您的诗歌研究作家论和综论并重，从唐宋韩愈、李商隐、黄庭坚到金元好问，再到明清高启、黄仲则等，时间跨度较大，您是通过何种方法归纳出各家特点的？
陈永正：我评论过的各家，都是青少年时期学写诗词时认真效法的对象。我读过他们全部诗词作品，并模拟他们的诗法，企图融会诸家，自成面目，所以对这些诗人有亲近感。可以说，选注本除了供读诗的人参考，也给写诗的人提供了典范。我喜欢李白、杜甫的诗，但李白诗豪放飘逸，学不好就会油滑浮浅；杜甫的诗沉郁顿挫，极深极广。学李、杜二家的诗，有一好处是能互补互救，但李、杜二家选本较多。韩愈诗取李、杜之长，别开一派。尤其是能得杜诗二端，既能气调高浑，又有笔力拗劲。李商隐诗丽缛而有寄托，向来难解，这种神秘感也让我产生浓厚兴趣。至于各家特点，整体上多是前人已有定论的，我只不过是择善从之，概括归纳而已。但在每首诗的分析上，则常有个人的心得。比如，在20世纪七八十年代之交时，当代学者对黄庭坚、元好问、高启、黄仲则等人的作品或贬斥，或还未关注，所以有较多空间可以发挥；我对黄庭坚及江西诗派的诗法分析，对高启、黄仲则等人诗歌的评价，有些是时人所未道的。
戴一菲：可以看出，您对很多诗人的选注都是从学其诗开始的，这些诗人的诗歌多有法度可依。您刚才也谈到，对黄庭坚和江西诗派的诗法研究，在当时具有纠偏意义。能和我们具体谈谈吗？
陈永正：20世纪七八十年代，有些文学史和批评史都把黄庭坚称作“反现实主义”诗人，对其评价存在争议。我想，应当客观全面地对其解读。我认为，黄庭坚是在学习传统优秀文化遗产的基础上，在诗歌语言艺术上有所革新的诗人。他一生所师法的还是杜甫，但并不是摹其形，而是在似与不似之间得杜甫真意。在此基础上，黄庭坚诗又吸取了李商隐诗和西昆体在布局句律上的功夫，形成自我的独特风貌，开拓了宋诗新的诗境。黄庭坚以大量的艺术实践总结了较为完整的诗歌创作技巧，这也是后人仿效黄庭坚的原因所在，即有法可依。他自己的创作很讲究谋篇布局的严密，注重章法和句法，对层次与层次、句与句之间的承接转折有自我的突破。这些都统摄于其“自出己意”的诗学观念之下，是对杜甫、韩愈的继承，也为后来人提供作诗的路数。从这个角度上看，黄庭坚的创作也好，诗学观念也好，对中国诗歌的发展是有贡献的。
戴一菲：您学术研究对象多以诗词为主，看来是作诗兴趣所致，除了黄庭坚之外，对王国维也有所偏爱，是这样吗？清代的学人之词，在王国维那里有没有出现一些新的变化？
陈永正：我学诗方向是杜甫，希望通过学昌黎、义山、山谷、遗山而去窥老杜之藩篱，因而用心去探究诸家诗法。于王国维却是另一机缘，1957年我读高中时购得徐调孚校注的《人间词话》，极为喜爱，尤其是注文中全录原词，如同读选本。我在60年代初任中学教师时，曾请图书馆一位老师购得中华书局的《观堂集林》，半懂不懂地读了。直到读研究生时，容庚先生要求我们把王国维全部著作都要读一遍，那时候我才抱着研究目的去认真学习。容老对王国维十分推崇，有一晚把我们召集到家中，说有好东西看。只见几大叠装裱好的册页，均为近现代文化名人致容老的书札，真是大饱眼福。容老特别挑出与王国维讨论学问的内容，要大家认真细读，这节课令我终生难忘。后来我撰写《王国维诗词全编校注》，亦发轫于此时。
清代学人之词在王国维那里出现一些新的变化，即以哲理入词，用意甚深。我做校注时对此异常警惕，不敢妄自揣测，强作解人。王国维研究西方哲学，想以此解答人生问题，并运用到填词上，这是首创，对现当代词人创作也有一定影响。其实对于哲理入词，饶宗颐称为“形上词”，强调“向上一路”，企图在王国维基础上开拓新词境，理论上是有其贡献的。但我认为，这条路在创作上是死胡同，若他人效之，必陷于绝境。王国维词不失为佳作，不在于有哲理，而在于情理相融。无论是悲天悯人，还是感怀身世，王国维词都出自真情、深情，能打动人。饶宗颐诗词技巧虽甚为纯熟，但我诵其全集后，依然心幡不动。我曾在其画上题诗：“画道无方不可言，凝神独造法乾坤。有情终悟菩提近，忘我能教气象尊。胸次峥嵘成滟滪，心中风雨过夔门。九州百世寥天一，谁与苍茫问古原。”亦有微言在焉。王国维词作的贡献是创作上的“现代性”，无论从内容或艺术手法上都具有现代意义。王国维之后，已形成新的传统，一直到今天的网络诗词。
戴一菲：您也说过，王国维《人间词话》是其试图将西方美学思想融会到传统文艺批评的一部著作，是其创作词的理论根据。那么，在您看来，王国维的诗歌创作是否也遵循同样的理路？
陈永正：王国维诗大概有一百九十余首，数量不算很多。我认为，他的诗歌创作可以分为四个时期，与其人生经历的四个阶段基本一致。第一期写的是“诗人”之诗，具有主观性。王国维青年时期，常常为感情所困扰，对人生的种种问题感到困惑，怀有悲天悯人之情。那时候，他醉心于哲学，爱好叔本华，内心追寻解脱之道。第二期是“政治家”之诗，具有客观性。此时的王国维受辛亥革命影响，看到旧伦理道德的湮灭，放弃了他曾经深爱的西方哲学和小说，写了很多忧世之诗，在他自己看来，是客观雄壮的史诗。第三期是“学人”之诗，以学问、考据、议论、经术为诗。第四期是“文学侍臣”之诗，已无诗情。其实可以看出，王国维一生的诗歌创作，前两期正如他在《人间词话》中所提到境界说一样，是“写真景物、真感情”，才能“自成高格”。另外，清末民初诗坛上流行“新诗派”和“同光体”，不少诗人都深受影响，但王国维能独辟蹊径，以西方理论指导诗歌创作，所以其第一期所写哲理抒情诗和第二期的长篇史诗，才能取得较大的成功，在近代诗歌史留下重要的一笔。
戴一菲：作家真情流露，有真心方能出好诗，而研究者“每自属文，尤见其情”，应能通过创作了解作诗填词的甘苦，这样才能得古人用心，这也是您强调的。您在研究中如何以己心去度古人之心的？
陈永正：王国维《玉溪生年谱序》曾就“我”之“逆意”能否符合“古人”之“志”做过论述。其实，研究者要把孟子“知人论世”与“以意逆志”二者关系理顺，先由世而知人，再由人而逆志，这样才能了解诗人诗作。我想，无论是当代研究者还是前代诗人，在思想上、感情上甚至遭际上，总会有某种同质性，人同此心，心同此理，今人之心或有与古人相合之处。得古人用心，最好能上下千年，神交默会，相视而笑，与古人息息相通。可是，代异时移，尤其是近百年来、不断的变革已使现实社会与文化传统严重撕裂，今人之心与古人之心，同者日少，异者日多。现在的人实在难以想象和理解古人的处境，亦难以真正求得古人之心。只能以一己之心，度他人之腹，将心比心，尽可能接近古人、契合古人而已。诗词语言含蓄，意象纷繁，境界深远，古人创作时，通过种种技巧，规矩法度，把自己的真心掩蔽在层层迷雾中。研究者若能创作，熟悉诗法，提高识力，细细涵泳，或有可能拨开迷雾。要体会诗人之诗心，切忌以当代的思想和标准去理解古人、要求古人、衡量古人、判断古人。
戴一菲：怎样寻求作者的寄托之意，才能不沦为牵强附会？
陈永正：寄托在诗词中，或显或隐。若显，注家须明言；若隐，则须探求，但不一定要出注，求之过深，易穿凿附会。“微言大义”的探究，既可以说有法，也可以说无法。要洞察诗人精神世界中最隐秘的地方，探求诗中的深层意义，要有悟性，要“积学以储宝”。但即使悟性、积学都具备了，也会因个人爱憎和偏见而过度阐释，不能体会甚至歪曲诗词言外意。比如张惠言、陈廷焯等对某些唐宋词中“微言大义”的阐发，《人间词话》也批评姜夔词“无言外之味”等，都是如此。我认为除非在诗词中有较明晰的暗示，否则难以猜到其中的寄托，我在注释诗词时一般是避而不谈寄托所在的。
三、注释之学
戴一菲：您从1978年开始作《黄庭坚诗选》，同时作《江西派诗选注》，以后不断推出诗歌选本，如《李商隐诗选译》《中国古代海上丝绸之路诗选》《韩愈诗选》《元好问诗选》《高启诗选》《黄仲则诗选》《晏殊晏几道词选》《欧阳修秦观词选》。因为有诗歌选注的大量文献工作实践，故自然形成《诗注要义》。刘世南先生在《诗注要义》序中说您开创了阐释学的一个新流派——中国旧体诗的注释学，能否简单给我们谈谈？
陈永正：刘老先生过誉了。我当时曾致电并复信请刘老删去这句话，但他没有同意。中国有两千多年的注释史，《诗注要义》只不过立足于前人基础上，把旧说整合，进行条理化，其中也有少许西方的东西。书中“与他人不同的诗歌注释见解”主要有三方面：一是我个人诗词创作的心得，从长期实践中悟出的一些道理，比如有关诗心、本意、用典以及其他诗法等内容；二是在前辈学者研究基础上做出的一些概括、总结，比如有关诗注的引用所总结出的“引书不改原文”“引文标明出处”“引用最早的资料”“不引用后出的资料”“采用旧注”“引用类书”“不引伪注”等七条规范性要求；三是在各章中对历史上和今人有关注释中的失误做了纠正，并归纳了其中一些原因。“指瑕”篇中对13种诗词注释著作进行批评，其中不乏个人独特见解，有异于其他注释学论著。
戴一菲：《诗注要义》最能代表您的文献整理学术成就。现在普遍感到文献整理的艰难，注释失误也很常见，您怎么看？
陈永正：关于文献整理的艰难，在书中有专章论述。注释失误主要是两方面问题。一是知识欠缺。注释是十分微妙的，前人讲求博览，需要长期、大量的阅读，并且理解、记忆，融会贯通。如今不少人认为，电子检索就可以解决一切问题，甚至认为，在互联网的加持下，今人的知识水平已超过乾嘉学者。近年我也使用电脑检索，想到以前注诗，如果有电脑，可少跑多少次图书馆。但是，电子资料如汪洋大海，既能载舟，也能覆舟，不能因此替代深刻、全面的阅读。二是“理解力”的欠缺，主要指对诗意的理解不足。如果缺乏诗性、诗心、审美能力以及对诗歌不敏感，那么就无法领悟独特的诗性语言、无法判断文辞的优劣美恶。要提高理解力，除了多读书外，还必须亲自从事诗词创作，多读多写，形成“诗性思维”去思考，运用“诗性语言”去创作，才能对前人的诗意有更深的领会。
戴一菲：您刚才提到了《诗注要义》“指瑕”篇，您是怎么发现他人诗歌注释中的问题的？这种指瑕可能会引起一定的论争，您怎么对待？
陈永正：首先识力很重要。既要有天赋，也要长期的培养。还有发现问题，就要查根问底。我平日读书，一遇未明之处，就马上去查究，这成为一种习惯。要做注释的话，每一个字都可能是“地雷”，一不小心就会把一些似乎是一般的词语放过或误解，如此就会出问题，甚至导致整首诗都解错。我年过八十，亲历无数辩论，明白每个人都有自己的思维系统，很多所谓的论争，均非真正的讨论，而是在不同的思维层面各自表述意见。不过，在这里还是可以说说指瑕的一些内容。所谓“指瑕”，非矜才使气，而是学者的职责，可以指他人之瑕，他人亦可指己之瑕，我们的共同目标就是为喜欢读诗者提供较完美的读本，故其功在公，非私利也。这里就以贾岛诗三家注为例，谈谈指瑕之内容。注字易，串讲难。《哭卢仝》“贤人无官死，不亲者亦悲”，齐文榜注云卢仝德才出众却不遇而死，亲友悲不自胜；黄鹏注云贤人卢仝无官而死，是常人遗憾，体现出贤人为官的价值判断。初看齐、黄二人所注并无问题，但细究就发现二人所注没有弄清楚“不亲者亦悲”。实际上诗中所云非亲非故的人亦感到悲伤，言外之意是何况至亲好友呢。这样才算真正读懂诗，讲得明白。又如《送陈商》“古道长荆棘，新歧路交横。君于荒榛中，寻得古辙行。足踏圣人路，貌端禅士形”，此处不能仅仅解释为途中荒芜的古道上新辙交错或歧路纵横，应该是说古道难行，行新路却四通八达。陈商是舍新路而行古道，即走圣人之路而不趋时尚，并不是单纯写景。这点一定要指出来，方为读明白此诗。看起来都是细微的理解差异，但本质上是读懂与读不懂的差别。这里所举二例，都是通俗易明的。当然，那些涉及用典使事的诗，注释得准确贴切就更难了，因此需要指瑕的地方真是不少。
戴一菲：《诗注要义》给古代文献整理工作的启发是多方面的，您说中国诗学话语诸如“气象”“性灵”等是传统诗学的本色，但要用平实的语言讲清楚并不容易。而注释者不通诗学，不了解这些话语的内涵及其外延，则无法扑入深处，切中肯綮。
陈永正：诸如“气象”“性灵”“神韵”“体势”“境界”“兴会”等，不仅是传统诗学的术语，在评论各种文体时也是常用的。每个词语都有它的原始出处，然后逐渐扩展，内涵及其外延越来越丰富。诗学多方，其清晰处容易体会，去研究它也易出成果；其模糊处，即难言处，则不易领略。研究者既要有客观的实证工夫，也要有主观上“别有会心”的独得。评论风格类型的术语，如旧题司空图《诗品》中的二十四品，有人用来品评诗词，甚至用来品评书画篆刻。庚子疫情期间，我注释了两本古代书法名著，即明代项穆的《书法雅言》和清代宋曹的《书法约言》，其中就有不少类似的词汇。我就考虑这些词语在书画艺术上的涵义，与评论古文诗词时的同异。要真的弄通这些术语，在诗学之外，还要知道它们在评论其他门类时的功用，相互参照，其意自明。钱锺书先生论“通感”，认为各种官能可以沟通，不分界限，并认为古代批评家和修辞家似乎都没有理解或认识。我想，对中国诗学中的话语，也要“通会”，沟通各种文体和文化艺术门类。前人议论诗文，每以“通”或“不通”作为批评基本标准，也是有启发意义的。
戴一菲：您还提出词气是句法的重要根基。古人读书多，精熟诗文作法，其审词气，往往凭感受，凭经验，词气之通塞顺逆，一读便知；今人无此直觉，则须通过分析研究句子中用词造句的规律，分析语法、句子结构，了解其“心理主语”和“心理谓语”，以领会其词气。如无很深学养是道不出其中微言大义的。
陈永正 无论文章或诗词，审其词气，先从诵读或吟哦开始。古人重视句读，读白文，没有断句的，在吟诵时就自然会发现，该在哪里稍作停顿，该在哪里终止，积而久之，会成为一种“直觉”。古人写完一篇诗文后，总是“改罢长吟”，理顺其文气，就是这个道理。今人通过分析研究去领会词气，这固然是必要的，但若过于执着，则易陷于胶柱鼓瑟的境地，对领悟诗文的精神情韵会产生障碍。比如在标点文言文时，以白话文句的标准断句，为了句子“完整”，往往形成多达十余字的长句子。有些文章中引用佛家经典时，经常出现八字句，不知原是四字成句的。另外，诗词的所谓“语法”是特殊的，与古文也有区别，句子结构和章法也灵活多变。所谓“心理主语”和“心理谓语”，是西方学者首先提出的，对今天研究文言语法还是有意义的。
戴一菲：您谈到诗注中的诗法，以为注者应了解诗人惯用的技法，揣摩原作诗法，其中涉及祖述、原典、比兴、章法、句法、字法，您能否举例详细解析诗注中如何掌握诗家诸法而得诗家用心？您说做注释不是编词典，意味深长。
陈永正：诗法的问题十分复杂，古代有关论著极多，光是唐宋两代已不下六七十种，从谈格式到立意、造句、用典，再到各式各样的修辞方法，都有所论述；明清两代的诗话、词话，论述内容更加广泛，巨细无遗。要知道，诗法是历代文人创作实践的归纳和总结。不断继承，不断创新，诗法便愈加丰富多彩。诗人会特意去仿效前贤，学习和掌握诗法。相信会有不少诗人，写诗时从没有考虑到所谓诗法，但在诗中确实运用了诗法，因为这些“法”，早就融进了诗人的血液中，自然就流露于笔下，注家也就需要了解并说明这些诗法。立意是诗法之大要。诗法还有许多具体的细法，须一一领会。如在章法上，所谓的“起承转合”，是教初学者之法，可循此入门。做注释不是编词典，词典须把每词各种义项都一一列出，而做注释，一般只能取其一解，更不应模棱两可。但是，诗人活用典故、合用典故，有时会一词两义或多义，这是很微妙的诗法，就必须说明。如黄庭坚《次韵坦夫见惠长句》“张侯先不露文章，十年深深豹藏雾”（刘尚荣点校：《黄庭坚诗集注》，中华书局2023年版，第1589页）二句，注家可先解释“文章”，原指玄豹身上的文采，其后说明黄庭坚特意用杜甫《古柏行》“不露文章世已惊”句，实际上已暗藏“世已惊”之意，可引起读者的联想。
戴一菲：您的诗词选注通常对诗句都进行大意串讲，这需要高深的诗词修养，是今日很多注家不敢触碰的。您是如何把握诗歌的意脉进行串讲的？诗歌阐释常有多义性，这种串讲会不会遮蔽了诗歌阐释的丰富性？
陈永正：我从第一本选注开始，就非常重视串讲。串讲就要把“言内之意”讲清楚，在直译的基础上稍微详细一点。《诗注要义》中提到，要关注到每一首诗的“意”，包括言内之意、言外之意、象外之意。注释的目的，首先是要把言内之意注清楚，然后尽可能点出言外之意，但要谨慎对待所谓“象外之意”，不要过度阐释，个人的想象或别出心裁的理解，不能强加于人，更不要妄图代古人立言。近年我注释屈大均词，有首《满江红》（采石舟中）是从没有被研究者所注意的，此词写常遇春跟蛮子海牙在采石矶的一场战事，我在笺注中特意点出这是指郑成功率舰队反攻、一路逆长江而上、后来败退的事件。这是言外之意，词里没有明确表达出来，但通过时、地、人、事各方面前后对比，可以钩沉出背后的实指。
四、岭南之学
戴一菲：身为岭南人，您对这片土地有着极深的眷恋。除了对文学史上知名诗人词人的关注外，您对历代诗词的评论，基本是围绕着粤诗粤词展开的。您选注过《岭南历代诗选》《岭南历代词选》，还编写过《岭南文学史》，点校过《粤东诗海》《粤诗人汇传》。从1998年始，一直致力于《全粤诗》的编写，现已全部完成，编为100册。这些对岭南诗词的汇编注释，倾注了您大量的心血，但读者从中窥见岭南文学在整个中国文学史中的地位，这是我们过去可能会忽视的一部分。您对此怎么看？
陈永正：我青少年时期，家里藏书有《岭南诗存》《张曲江集》《岭南三大家诗选》《粤讴》及一些“木鱼书”，那时候，我常常阅读。1981年，《广东地方文献丛书》编委会约我选注《康有为诗文选》，这是我研究岭南诗词的发端，随后又选注了《岭南历代诗选》《岭南历代词选》。20世纪80年代初，中山大学成立古文献研究所，我向所长提出设置“岭南文献研究室”，并且主持了“岭南文献九种”及《岭南文学史》《屈大均诗词编年笺校》等集体项目。“岭南诗派”的诗学概念是明清人提出的，后来的汪辟疆《近代诗人述评》以“高格”“清音”称许岭南诗派是有道理的。我认为岭南诗派有以下几个特色，值得在文学史上留名。一是标举唐音。诗歌有宋人的骨骼，面目又是唐人的，这是岭南诗派的特点。二是诗风雄直。佟绍弼先生就曾批评我的诗太深曲，不是“岭南体”，赠我两句诗“更须雄直气，韩杜是吾师”。三是地方色彩鲜明。诗歌具有明显的岭南自然气息与人文气息。四是富于革新精神。以黄遵宪、康有为、梁启超等为代表的改革派诗人诗作，在新思想、新内容、新技巧方面，无疑是领先的、有突破性的。
戴一菲：岭南诗歌最繁荣的几个时期，似乎与国家遭逢巨变相关，比如宋末、元末、明末、清末。这对岭南诗风特点形成有什么影响？屈大均、陈恭尹、梁佩兰以“岭南三大家”著称，这种以“岭南”冠名的文学现象是否意味着岭南地域文化的自觉？
陈永正：岭南诗风形成的问题确实比较复杂。宋末和明末，岭南是最后的据点，不少热血人士，在武装反抗侵略者的同时，也在诗歌中表达他们不屈和抗争的志意。而元末和清末，诗人则热切呼唤新时代的到来，诗中充满理想。清末戊戌变法和辛亥革命，策源地都在广东。诗人得风气之先，直接用诗歌鼓吹革命，所以诗风是雄强直白的。岭南诗歌具有地方色彩鲜明的特征，从唐代张九龄以来，虽标举唐音，却富革新精神。可以说，张九龄首创清淡之派，宋代余靖一洗西昆浮华，南园五子一反元诗浅薄靡弱，清代黎简等又锐意创新，到近代黄遵宪、康有为、梁启超，更是如此。雄直诗风与革新精神是相辅相成的。
“岭南三大家”的命名是从地域着眼的，屈大均、陈恭尹、梁佩兰是岭南诗派的代表，这也可以理解为地域文化的自觉。但最早标举出“岭南诗派”一语的是明代诗学家胡应麟。岭南诗派的地域性对于诗家而言，在古代显得有异于中原、江左的诗人，但我要强调的是，岭南诗词作家的根基是中原文化，地域文化只不过是枝叶。近代以还，岭南诗派地域性特征减弱，而雄直风格特征则不断增强。
戴一菲：您主编《中国海上丝绸之路诗选》，并提出重构近百年中国文学史的设想，其中岭南地区的文学被凸显出来。这是您建构岭南文学史的一种积极尝试吗？
陈永正：在重构近百年中国文学史的设想中，我将现当代文学中的文言文学与白话文学并举，认为“一代有一代之文学”观念可能需要被重新审视，是基于百年来文学发展的事实。其中，粤籍诗人和作家起着重要的作用，比如全面抗战和解放战争时期，《广东日报》副刊《岭雅》就发表了数千篇古文诗词，作者阵容强大，抗战诗文碧血丹心，解放战争诗文悲辛愁悴。1949年后，粤港澳台地区及海外各国华人区，则汇集了不少旧文人，其中不乏粤籍诗人。他们坚持文言创作，赓续中华优秀传统文化。而“海上丝绸之路”，即史书所载“广州通海夷道”，它的最早出发点即广东的徐闻。唐以前，诗题中所谓“交趾”“安南”，都源于这条丝绸之路。古人或贬官流放，或出使赴任，或因弘法，或因游历，皆“穿海”“渡海”“入海”以达安南，也有从内地返归者，这种情况直到清代，仍出现在诗人的吟咏中。这条丝绸之路与贸易密切相关，唐人诗作中即有不少反映海上贸易之作，也有很多反映异国人物和物品的诗歌。宋以后，更出现了不少以广州为题材的作品，比如苏轼《浴日亭》。元明两代，除与唐宋相似题材外，还有“九夷入贡宾来服”的大一统思想。除了广东本土诗人外，汤显祖作为明代入粤诗人，也用诗歌记录下广东商人的生活。到了清代，广东地区的中西方文化交流日盛，宗教、绘画、饮食等都反映在居粤诗人的笔下，成为时代的印迹。岭南文学的种种，有很多具有价值的珍贵材料，有待我们在浩瀚典籍中不断爬梳。
戴一菲：您作为岭南人，有地方文化挖掘整理的责任感和紧迫感，而《全粤诗》编纂更是岭南文学史上的文化工程，能和我们谈谈吗？
陈永正：无论从经费的筹措、版本的搜集以及校点时所出的问题，都是甘苦得失，一言难尽。这里仅谈一点感受。《全粤诗》是大项目，除了本所研究人员外，还邀请多所高校教师和研究生参与。我在统稿时发现问题太多，真有点像捡破烂的感觉。几十年来我们培养的人才，聪明人很多，编教材，写论文，一挥而就，但一个错字、一个标点，就露馅了。鲁迅先生说，标点“真是一种试金石，只消几圈几点，就把真颜色显出来了”（《鲁迅全集》卷五，同心出版社2014年版，第404页）。这也说明我们“古字头”文科的教育不完备，没有在文献校点、笺注等方面为学生打下坚实的基础。点校者不懂诗律，不辨平仄，标点笺注都难免出错。此外，对于传世的木版书籍，模糊不清字迹的辨识、异体字的统一、刻错字的纠正，都是很难的问题，也是无法绕过的工作。
戴一菲：张桂光先生说过，在您《岭南书法史》出版以前，岭南书法大致鲜为人知。在您看来，岭南书法有何特殊的面貌呢？
陈永正：自汉至宋，岭南地区只有少量墨迹、碑刻传世。直到明代，才出现足以跟中原、江左相抗衡的书家书作，代表人物是陈献章。陈献章以书法表现自己的精神世界，追求书法艺术妙造自然，为了达到这一高境，甚至用野生的茅草代笔，以得其“神工”。明代书坛上的名家都是诗人、学者，书法仅是他们的“余事”，表现出浓郁的“书卷气”。明末邝露、张穆、屈大均、陈恭尹、彭睿壦、高俨等，把胸中愤激不平之气，发于诗文书画之中，形成一种独特的书风。所以清代岭南书法有一大特色，就是“诗人书法”与“画人书法”。几乎大多数有成就的书家，他们的传记中都有“工诗善画”之类的评价。如梁佩兰、冯敏昌、黄丹书、黎简、谢兰生、黄培芳、吴荣光、张岳崧、陈澧、李文田等一大批擅书法的人，都是诗人、画家。他们所写的内容多是诗文或对联，以表现文人、学者的风雅本色为能事。其中黎简、谢兰生等更以诗书画“三绝”甚至诗书画印“四绝”名重于时。另外，清代中叶以后，随着碑学的勃兴，岭南书法也有新的进展。吴荣光是一位帖学名家，晚年运碑入帖，笔力奇肆。李文田摆脱馆阁体的束缚，学魏碑，成为一代大家。在帖派方面，谢兰生取法于黎简，后来又传与朱次琦，朱再传于康有为。康有为在熟悉帖学及其笔法的基础上，提出“扬碑抑帖”的口号，尊魏卑唐，在“求新求变”的思想指导下，以“法古”为“革新”的途径，博取兼收。到了民国，叶恭绰冶“碑力帖韵”“颜情赵意”于一炉。此外如吴道镕的楷书，易孺的行草，王薳、罗惇的章草，林直勉的隶书，容庚、商承祚的小篆、金文，都堪称一代名家。
五、创研之道
戴一菲：“离乱出诗人”，这是您在评价黄仲则诗时引用的句子，您自己在论古人诗歌时，也特别注重祸乱遭际对诗人创作的重要影响，比如高启、元好问、韩愈等。您自己也很认同吴有恒先生提出的“小康状态没有诗”的论断，这是否也是您所说“1976年后，我诗人的生命就已结束”的原因。那在如今的和平年代，该如何解决这一诗歌创作的难题呢？
陈永正：乱世出诗人，盛世更出诗人。唐太宗、唐玄宗前期，唐代国力最强的时候，高适、岑参、李白、杜甫，高华敞亮，极有气派，那是盛世之音。苏轼生在仁宗、神宗、哲宗这个时候，是宋朝比较好的时候。他们的诗歌创作，对于今天的诗人当有一定的启发意义。盛世不是不能出大诗人，而是要看有没有高才出现。颂美之辞不是不能够写，而是看你有没有水平写出好诗。但是所谓“怨”的诗词，如对时事表达某些感慨、描述个人的身世不幸等，较易触动人心，古来一些二三流的诗人都能够做出这种题材的好诗。所以前人说“国家不幸诗家幸”，就是这个原因。我自从任教于中山大学以后，生活平顺，整天在古书堆里面，跟古书打交道，对整个社会也不太了解，很难写出深刻的好诗。诗歌有兴观群怨之用，应为时、为事所作，这是一个诗人的天职，但不可能每首诗都这样，如说杜甫“每饭不忘君”，那是不近人情的。世界如此广大，山河如此壮美，生活如此多彩，每人每天都有不同的欢乐或忧伤，每个诗人在感情上也是变化多端的，每首诗都应该是独特的，带有个人生活色彩的。今天的诗人可以先看看古代盛世诗人是如何写诗的，再结合现实，做出有时代特色的诗作。
戴一菲：除旧体诗词外，您还关注文言文，并梳理过百年文言发展的历程，指出文言创作的重要意义，并提出文言文学入现当代文学史的建议。您也说过可以通过学诗，转变固有的白话思维方式，而使用文言思维、诗性思维，这是否意味着文言不仅是外在的形式，更是文化的象征？
陈永正：近百年来，文言文一脉相承，虽遭遇废黜，但一直生生不息，文言是中国传统文化的象征。学诗词与文言文，也是文化自信的表现。我认为，学习文言文，有以下几点意义：一是传承高雅，促进社会文明；二是提升审美层次，雅化白话；三是学习文言创作，继往开来。现在“及格”的诗词常有，而“及格”的文言文却很少见。十多年前，我曾对能写诗词的学生说，诗词要再上一境界，还得学写文言文。怎样学？首先是摹仿，可学桐城，可学唐宋八大家，或上追先秦、汉、魏，凭自己的兴趣，选定一家一书，认真仿效，当然最重要的是学会用文言文的思维去思考。
戴一菲：严羽讲学诗“入门须正，立志须高”，称汉魏晋盛唐诗为“第一义”。过去古人学作诗，都往第一等诗上学，您所研究的韩愈、黄庭坚等人，也都学杜甫这些大家。但您的老师朱庸斋先生讲过学作词宜从晚近及清人入手，该如何理解？
陈永正：所谓入门要正，有两个方面：一是你看什么书，二是你有什么老师指导。换言之，学诗既要看历代最好的诗词，又要有家数。先要广博念书，然后找一两家模仿，再模仿多家，最后自成面貌。我写词曾模仿李煜、纳兰容若，显得很薄。朱庸斋先生建议我学况周颐，说况氏的词有些看起来很贴近我们当代生活，所以学他就容易一点。不过，这并不等于出了门之后就永远去学况周颐。入门就是进门，进门后就分成两条路：一条就是看古人，决定心目中古人的最高标准，比如杜甫、苏轼等；另一条就是我们不一定要学他们，但可以看后世怎么学习，比如我学诗时，从陈三立等看他们如何学杜，这是从流溯源。
戴一菲：书法、诗歌二者相通，至少“情”与“技”应相辅相成。您说书法从古人那里学来，又要化出自家面貌。学书法面临碑、帖之别，真、草之分。您的书法有自家面貌，放置在古今书法中，一眼即能看出，其实这已经非常不容易了。您书法风格与诗词风格有没有关系？
陈永正：无论诗词还是书法，风格也不是一朝一夕可形成。“风格即人”这句话也许绝对了些，但风格往往能反映出作者个人的情感、气质、才情、学养以至审美观念。我的同门张桂光教授曾以“古雅清刚”四字概括我的书法风格，认为能在帖情与碑意、秀美与朴拙、书卷气与金石气之间等似乎对立的风格中，寻求统一与和谐。但我认为，艺术风格的独创要靠天赋，没有天赋，只靠力学，成就也是有限。我之于书法，只是中等天赋，只能按部就班地遵循正确而有效的学书之路，勤奋临池，最终仅能达到佛家所谓“第二乘”。你所说的“自家面貌”“一眼即能看出”，只是表象。当今许多书法家在努力“创新”，对字形、笔法做夸张的处理，这样制造出来的不是风格，而是某种特征。风格既然与人格有关系，书法风格与诗词风格二者自然也相关。力追古雅是我学诗词与书法的途径，我想在唐诗与宋诗中寻求统一与和谐。我的诗虽做不到岭南诗歌传统的雄直，也力求做到古雅清刚。
戴一菲：从您的身上，感受到一种传统文人的风骨。最后，能否请您简要谈谈您的治学方法和艺术追求，相信会对年轻朋友的成长很有帮助？
陈永正：我的治学道路及方法都是很特殊的，在当代也许是不可能重复的。最重要的是理论联系实践：从实践归纳出理论，理论引导实践，实践再验证理论，实践为研究深入服务。这些话虽是老生常谈，许多人却知之而不为之。此外，老师教授诗词与古文辞，先得自己会写。我读书面很广，而治学路子很窄。数十年来，我创作并注释了大量的古文、诗词，谈不上学术意义上的治学，到晚年时总结经验，才勉强写出一本《诗注要义》这样的“非典型”学术著作。当今青年学者想效法我这样，也许连讲师都评不上。你所说的“艺术追求”，是否包括诗词创作和书法？在艺术上，我有两重标准：一方面，我认为“诗人”是天生的，是不可学的，他总会找到自己应走的路；另一方面，我也相信，每个读书人只要你愿意并且努力实践，就一定能成为“会写诗的人”，以诗赋取士的古代，绝大多数的应试者都是这样的人。书法亦如此，当然也有如张旭、徐渭之类的天才，但极为罕见。对于一般学书者来说，恪守传统，写好毛笔字就够了；天赋稍高的，经过长期修养、学习，逐渐形成个人风格，就很不错了。学习及研究古诗文，最好能稍懂各种才艺，还须与不同门类艺术融通。
